Razgovarali u New Yorku, 17.4.2007. 

U desetljećima u kojima se arhitektonske tendencije i trendovi izmjenjuju brzinom koja je u suprotnosti s prirodnom sporošću medija građenja, Frampton je jedan od rijetkih kritičkih autoriteta na kojega se može s povjerenjem osloniti. To povjerenje koje on ulijeva proizlazi iz njegovog načina mišljenja o arhitekturi, a koje se razvija u kontinuitetu kritičkog stava i njegovog dograđivanja na temelju jasne ideje o produktivnim vrijednostima koje arhitektonska praksa i teorija moraju zastupati u širem društvenom, pa i civilizacijskom smislu. Jasno progresivno politički opredijeljen, uvjeren u značenje 'tektoničke kulture', oštar prema stilizmima koje vidi 'dekadentnima', Frampton arhitekturu analizira u raznim kontekstima, od ocjene graditeljske vještine, preko egzistencijalne utemeljenosti arhitekture, do značenja arhitekture u formiranju javne domene. Pritom nikada nije iskoračio izvan konvencionalnih granica discipline, koristio pomodne teorijske alate ili izgubio iz vida logiku arhitekture koja je utemeljena u smislenom građenju ili afirmativom eksperimentu koji nije sam sebi svrhom. Sam sebe voli jednostavno i neakademski opisati kao 'pisca o arhitekuri', no on je svakako klasični pisac kojem se vjeruje.

ORIS: Vodeći ste glas u podučavanju i pisanju o arhitekturi i njezinoj povijesti. Kakvog je utjecaja prijašnje iskustvo arhitekta imalo na vaš rad? Bio sam u osobnom dodiru s vašom arhitekturom jer sam noćio u zgradi koju ste projektirali.

Kenneth Frampton: Moja arhitektonska izobrazba se jasno očituje u mom pisanju. Podjednako sam mnogo i crtao i pisao pa je možda to imalo utjecaja na moj životni put. Prvi sam esej objavio 1957. godine u britanskom časopisu Art News, a govorio je o djelu arhitekta i slikara Marcela Janka. On je u to vrijeme živio u Izraelu, baš kao i ja, jer sam radio u uredu Karmi, Melzer, Karmi u Tel Avivu. Theo Crosby, koji je bio tehnički urednik britanskog časopisa Architectural Design, predložio me 1962. godine za svog nasljednika. Posljedica toga bila je da sam postao desna ruka urednice Monice Pidgeon. Nakon toga sam morao podijeliti radno vrijeme: ujutro bih radio za tvrtku Douglas, Stephen and Partners na zgradi u kojoj ste vi noćili, a poslijepodne bih radio u Architectural Designu kao tehnički urednik. Časopis je radilo svega četvero ljudi. Uredništvo, odnosno Monica i ja, radilo je samo pola dana. Osim nas, bili su tu i tajnica i pomoćnik urednika, no oni su radili puno radno vrijeme. Pothvat tih razmjera bio je moguć zato što su urednici posjedovali tiskaru, tako da nije bilo problema koji su mogli nastati da je tiskara bila u tuđem vlasništvu, primjerice troškova zbog izmjene teksta u zadnji tren. Pisao sam i uređivao članke za AD, budući da sam već bio veoma zainteresiran za teorijske, povijesne rasprave. U Londonu je u to vrijeme trajala rasprava o modernističkom pokretu i o njegovoj preobrazbi u godinama nakon Drugoga svjetskog rata, kao i o trenutnom stanju modernističkog pokreta u Engleskoj u odnosu na proizvodnju u Europi. Sve su te rasprave imale snažan utjecaj na mene. Odlučujući čimbenik koji je definitivno promijenio moj smjer bio je poziv Petera Eisenmana da dođem predavati na Princeton. Petera sam upoznao u Londonu dok je predavao na Cambridgeu. Pozvao me na Princeton gdje sam proveo godinu dana predavajući i istražujući. Nakon toga sam se vratio u London te sam, prije nego što mi je ponuđeno stalno mjesto na Princetonu, neprestano putovao između Londona i Princetona. Tada sam odlučio u potpunosti se posvetiti predavanju i pisanju.

ORIS: U jednom razgovoru za časopis October naveli ste da vas je ispolitizirala činjenica da ste došli u SAD, posebice susret s rastom potrošačkog društva i drugih društvenih fenomena. To je imalo značajnog utjecaja na vaše političko gledište, kao i na vaše promišljanje arhitekture.
 

Kenneth Frampton: Mislim da sam u razgovoru za October spomenuo utjecaj koji je sirova gospodarska snaga SAD-a imala na mene u smislu prvog izravnog susreta s takvom masivnom potrošnjom energije, struje i benzina. On se može sažeti mojim iskustvom prvog pogleda na naplatne kućice na autocesti kod New Jerseyja (New Jersey Turnpike, op. prev.). Nikada prije ništa slično nisam vidio. To je kao ekonomska činjenica ostavilo velik utisak na mene. Tada sam počeo shvaćati prisutnost moći u SAD-u, moć korporacija i moć novca. Michael Glickman, moj poznanik iz Engleske, jednom mi je prilikom iznio vrlo pronicljivo viđenje SAD-a. Rekao je: “Moraš shvatiti da su u Engleskoj kandže skrivene, no u Americi se one stalno vide.” To mi se urezalo u pamćenje, jer sam odmah shvatio koliko je vidovit. Njegova me pouka takoreći ispolitizirala i gurnula prema ljevici kao ništa prije toga.
 

ORIS: Čini se da je jedna čitava tradicija promišljanja i pisanja o arhitekturi, zajedno s vama, Reynerom Banhamom i Anthonyjem Vidlerom, presađena iz Velike Britanije u SAD. No isto tako postoje i američki mislioci koji su krenuli u obrnutom pravcu, poput Roberta Venturija koji je otišao u Rim. On je u arhitektonskom smislu bio u potpunosti depolitiziran, politički nesvjestan. Dakle, radilo se o obrnutim putanjama implementiranja u osnovi različitih intelektualnih stajališta u različitim kontekstima.
 

Kenneth Frampton: Angloamerička hegemonija dosegla je vrhunac na Bijenalu u Veneciji 1980. godine kad je Paolo Portoghesi organizirao izložbu “Kraj prohibicije – prisutnost povijesti”. Robert Stern me pozvao da budem tzv. povjerenik, zajedno s ljudima kao što su Vincent Scully i Charles Jencks. Otišao sam na prvi sastanak i odmah nakon toga dao ostavku. Shvatio sam da je čitava ta stvar bila jedna iznimno manipulativna operacija. Dvoje ljudi kojima su htjeli odati posebnu počast bili su Ignacio Gardella i Phillip Johnson, koje sam smatrao podjednako dekadentnima. I popis odabranih arhitekata bio je vrlo dvojben. U mnogim je slučajevima pretpostavljao trijumf Venturijeva decorated shed. U toj je mjeri po definiciji bio apolitičan. U jednom trenutku svoje karijere Portoghesi je bio snažno socijalistički nastrojen, uz kritički daleko sofisticiranije gledište. Distancirao se od toga kako bi prihvatio više populistički stav. Nešto se slično može reći i za Reynera Banhama, koji je na mene imao velikog utjecaja. Bio je sjajan pisac, no jedna je stvar iznimno očita u njegovoj karijeri: a priori antimarksistički stav. Poprimio je populistički stav prema proizvodnji, dizajnu i potrošnji. U tom se smislu američkoj sceni prilagodio više od mene.
 

ORIS: Nakon Drugoga svjetskog rata, relativna politička homogenost ideje modernističkog pokreta počela se raspadati te otada počinjete slijediti nekoliko različitih putanja. Smatram da je važan trenutak u tom procesu bilo upijanje modernog jezika u mainstream i korporativni stil. U visokom modernizmu ovaj je proces već dovršen, posebice u SAD-u. New York kao izgrađeni oblik je vrlo živo simboličko i fizičko utjelovljenje moći. Jesu li vas ti fenomeni zanimali kad ste došli u SAD?
 

Kenneth Frampton: Kada sam 1960-ih godina došao u SAD, Mies van der Rohe bio je već nekih dvadesetak godina najutjecajniji u toj zemlji. Vidljivo je to po djelovanju Skidmorea, Owingsa i Merilla te zbog široke zastupljenosti u korporacijskoj arhitekturi SAD-a, radovima SOM-a za IBM, itd. Krug kojem sam se zbog Petera Eisenmana priključio, tzv. CASE (Committee of Architects for the Study of the Environment – Odbor arhitekata za proučavanje okoliša), IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies – Institut za arhitekturu i urbane studije), kao i časopis Oppositions, okupljao je relativno mali i probrani krug koji je najviše zanimala modernistička tradicija u europskom smislu. Eisenmana je brinula činjenica da u SAD-u nikada nije bilo avangarde. Njegova je zamisao bila uspostaviti neku vrst moderne avangardne formacije, tako da je skupina “Petorice arhitekata” (Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk i Richard Meier) bila prvi plod te preokupacije, kao i IAUS. U to doba bilo je i drugih prepoznatljivih gledišta, kao npr. Philadelphijska škola, generacija nakon Louisa Kahna, ljudi kao što su Robert Venturi i Denise Scott Brown, Tim Vreeland, Ronaldo Giurgola, itd. Oni su osnovali tzv. skupinu “Grays”, za razliku od newyorške skupine “Whites” ili tzv. “Silvers” koju su činili Cesar Pelli i drugi na Zapadnoj obali.
 

ORIS: Eisenmanovo poimanje avangarde bavilo se i još uvijek se bavi arhitekturom kao autonomnim jezikom, no to sofisticirano stajalište odijeljeno je od društvene stvarnosti. Razlikuje se od ideje europske povijesne avangarde u arhitekturi. Pretpostavljam da je Eisenman pokušavao uspostaviti intelektualnu platformu za arhitektonska istraživanja koja se trenutno naziva “naprednom“ no ta platforma ne obraća pažnju na društveni angažman. Možda je vaše djelo na neki način bilo alternativa tom pravcu. Vi ste se uvijek bavili idejom javne odgovornosti.
 

Kenneth Frampton: Eisenman i Arhitekti su u većoj ili manjoj mjeri imali relativno formalistički stav prema naslijeđu modernističkog pokreta. U isto se vrijeme Eisenman zanimao za historiografiju modernističkog pokreta i polemička politička stajališta koja su prihvaćali njegovi protagonisti, ponajviše Talijani. No on nije uspio ujediniti to ideološko zanimanje i vlastitu kreativnost, njegove su glavne preokupacije, kao što ste i spomenuli, bile intelektualne, formalističke i povezane, s idejom umjetničke autonomije, neizravno povezane s kritičarima kao što su Clement Greenberg, te u početku s lingvistima kao što je Noam Chomsky. Bio je to trenutak kad se povlačila analogija između arhitektonskog diskursa i semiotike. Peterova ideja umjetničke autonomije bila je ograničena tim aspiracijama. Pretpostavljam da sam zbog obrazovanja u Engleskoj bio otporan na ograničenja tog pristupa. Htio sam nešto opsežnije, nešto s društvenom dimenzijom.
 

ORIS: Odnos između materijalnih resursa i kulture zastupljenih u arhitekturi također bi se mogao analizirati kao političko stajalište. U kontekstu cjelovitog pristupa građenju, postoji li veza između vaše zaokupljenosti javnom sferom u arhitekturi i vašeg zanimanja za tektonske, materijalne, čak i taktilne aspekte zgrade?
 

Kenneth Frampton: Moje zanimanje za avangardu vezano je za futurizam, konstruktivizam, neo-plasticizam te Neue Sachlichkeit. Na samom početku u Princetonu sam održao četiri predavanja o ta četiri prepoznatljiva avangardna arhitektonska stajališta u predratnoj Europi. Moja zaokupljenost futurizmom bila je pod utjecajem Banhama i njegove knjige Teorija i projektiranje u drugom razdoblju strojeva iz 1960. godine. Ideja tektonskog je u mom slučaju došla puno kasnije. Do neke je mjere svakako bila uključena u konstruktivizam. Tektonsko kao takvo se pojavljuje u mom eseju iz 1983. godine naslovljenom “Prema kritičkom regionalizmu: šest točaka prema arhitekturi otpora”. Jedna od točaka u njemu bavi se suprotstavljanjem tektonskog i scenografskog. Pokušao sam dokazati da niti jedno od toga nije niti pozitivno niti negativno, nego da su u dijalektičkom odnosu jedno s drugim. Kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina prošlog stoljeća, Robert Stern je predavao na Sveučilištu Columbia te imao velikog utjecaja u smislu svojevrsnog postmodernističkog stilizma. Bilo je to razdoblje netom prije održavanja Bijenala u Veneciji 1980. godine. Predajući tamo shvatio sam da je potrebno iznositi teorije i alternativna stajališta, budući da se pojednostavljujući aspekti kritike naslijeđa modernističkog pokreta ne mogu u potpunosti pobiti. Nije bilo nimalo lako odgovoriti na Sternovo demagoško stajalište.
 

Kada je 1980. godine prvi put izdana knjiga Moderna arhitektura: kritička povijest, Papadakis, vlasnik i izdavač časopisa Architectural Design, htio je proslaviti taj događaj posebnim brojem. Ljubomoran kao izdavač na Thames and Hudson koji su izdali knjigu, uspio ih je nagovoriti da dopuste objavljivanje izvatka iz knjige u Architectural Designu te potom pozvao različite ljude da daju svoj kritički komentar. Ja sam birao ljude koji će dati svoj komentar. Jedan od njih bio je i češki emigrant i znanstvenik Dalibor Vesely, praški arhitekt i fenomenolog, koji je tada predavao na Cambridgeu. Dalibor je odbio sudjelovati, ali je iznio zaključak da je ono što pokušavam reći na kraju knjige vrlo lijepo razjasnio Paul Ricoeur u svom eseju “Univerzalna civilizacija i nacionalne kulture”. Pročitao sam taj esej i on me također usmjerio u pravcu kritičkog regionalizma. Desetak godina poslije počeo sam raditi na temi vezanoj za tektonsko jer sam smatrao da je ona kao koncept pouzdanija od regionalizma. Smatram da sam mislio da bi i tektonsko moglo imati političke konotacije kao što ih kritički regionalizam ima. Postoji implicitna veza između tektonskog i političkog, kao i između tektonskog i kritičkog regionalizma.
 

ORIS: Koncept kritičkog regionalizma ima još jednu razinu, posebice za ljude poput nas koji dolaze iz malih, relativno zatvorenih arhitektonskih kultura. Visoka je razina osjetljivosti na tzv. nacionalno načelo arhitektonske kulture. To je načelo u suprotnosti, a ponekad i kontradiktorno suvremenim globalnim uvjetima koji nadilaze kulturološke granice.
 

Kenneth Frampton: Jedna od negativnih stvari regionalizma jest njegova tendencija da se primijeni demagoški. Ovome sam terminu počeo dodjeljivati pridjev “kritički” nakon čitanja eseja Alexa Tzonisa i Liane Lefaivre iz 1981. godine, pod nazivom “Mreža i put: Uvod u djelo Dimitrisa i Susane Antonakakis”. Taj sjajan esej snažno je utjecao na mene. Odonda se to gledište često osporava. No ja ga još uvijek vidim kao valjanu polaznu točku pod uvjetom da se čitavom pogledu pristupi na dovoljno složen način. Unatoč tome što ima podružnicu ureda u Pekingu, Steven Holl je vrlo vitalan i senzitivan američki arhitekt, intenzivno uključen u pitanja mjesta, svjetla i materijala, tako da se može reći da je arhitektura u neku ruku kritički regionalistička, čak iako on ne koristi taj termin.
 

Moj odnos prema tom izrazu kao strategija otpora, otpora prema kulturološkoj komodifikaciji i obožavanju tehnologije, uvelike je pogrešno shvaćen, čak ga i Tzonis i Lefaivre pogrešno shvaćaju jer se čini da ih smeta moje pozivanje na Heideggera po pitanju tehnologije i ontološke/fenomenološke dimenzije njegove misli. Po mome mišljenju, kao kritičaru, kritički regionalizam je način gledanja na povijesni škripac u kojem trenutno postojimo i kao vrsta i kao arhitekti. Niti jedan od arhitekata koje sam istakao kao ilustraciju ovog stajališta u praksi nikada nije upotrijebio taj termin u opisu svoga rada, a nema ni razloga zašto bi to učinili, ni prije ni sada. Na umu imam arhitekte kao što su Tadao Ando, Luis Barragan, Gino Valle, Carlo Scarpa, itd. Naglasiti tjelesno, taktilno i materijalno iskustveno, naglasiti svjetlo i topografiju, svi ti čimbenici imaju za nužnu posljedicu zauzimanje stava prema škripcu koji sam maloprije spomenuo. Na koncu, Wittgenstein je taj koji na širenje znanosti i tehnologije gleda kao na zamku u koju je čovječanstvo upalo. A ipak počinje željom da učini za jezik i filozofiju ono što je Boltzmann učinio za fiziku.
 

Da ponovim očito, kritički regionalizam nije nikakav stil. On takoreći predstavlja pokušaj (kao što to Husserl tvrdi) “povratka samim predmetima”, i u tom smislu, naravno, odnosu našeg bića prema “predmetnosti predmeta”. Merleau Ponty je sigurno vidio svijet u tom smislu, pa ako uzmemo u obzir njegove političke afinitete, teže ga je otpisati kao reakcionara. Naravno, na kraju u svemu tome postoji implicitan i samosvjestan otpor prema “društvu spektakla” na medijski način i potrošnji u svim svojim sve većim dimenzijama. Suprotno optužbama da je reakcionaran, čak i ondje postoji sjeme radikalne demokracije.
 

Kritički regionalizam prije svega omogućava temelj za svjesno posredovanje između suprotstavljenih stvari; središta i periferije, globalnog i lokalnog, prirode i kulture, tektonskog i stereotomskog, tradicije i inovacije, tehnike i tehnologije, mjesta i beskonačnosti svemira i tako dalje.
 

ORIS: Ako poslušate glas javnosti, čut ćete zahtjeve za spektakularnom arhitekturom. Raspravljalo se da Zagreb nema dovoljno metropolitanskog duha i da bi se uvozom poznatijih arhitekata ta situacija promijenila. Grade se pojedina vrijedna arhitektonska djela no gotovo bez šireg kulturološkog prijema, uglavnom zato što su rađena bez očigledne radikalnosti, s pristupom rješavanju problema koje je u potpunosti kontekstualno u odnosu na resurse. Suvremena medijska kultura definitivno ima utjecaja na očekivanja koja se postavljaju pred arhitekturu.
 

Kenneth Frampton: Pada mi na pamet termin “Bilbao učinak“. To nadilazi arhitekturu. Radi se o globaliziranom, moglo bi se reći i vrlo amerikaniziranom pogledu na svijet, i nije slučajnost što je Frank Gehry Amerikanac. To je također dio medijskog i spektakularnog koje sam maloprije naveo. Poriv prema imidžu i brandingu. Danas je teško gajiti dovoljno kritičke uvjerenosti da se odupre tom porivu, ne samo među arhitektima nego i među klijentima. Prošli je tjedan Alejandro Zaera Polo ovdje održao niz predavanja. Posljednje je predavanje u potpunosti posvetio FOA-inim recentnim projektima niza nebodera koji su trenutno u procesu izgradnje ili projektiranja. Bio sam razočaran prezentacijom. Neprestance je aludirao na “tržište” kako bi opravdao svoj rad. Studenti su mu se suprotstavili zbog uporabe termina “tržište”, no on nije uspio opravdati projekte osim činjenicom da su bili jedini mogući odgovor stvarnom stanju na tržištu. Sve se to tiče presudnog međusobnog djelovanja između kultiviranosti i moći. Pascal Maragall, sadašnji katalonski guverner, sjajan je primjer političke figure koja je u isto vrijeme i iznimno kultivirana figura. On je u stvarnosti ekonomist koji se okružio ljudima koji mogu provesti kulturnu politiku koju je on iznio. No smatram da je i tamo situacija stalno labilna zbog spektakularno dekorativne falusne građevine koja je nedavno podignuta u Barceloni prema projektu Jeana Nouvela. Vjerojatno nije slučajnost da Maragall više nije gradonačelnik Barcelone, niti Bohigas njegova desna ruka.
 

ORIS: Slično je i s Fosterom u Londonu.
 

Kenneth Frampton: Čini se da su Britanci trenutno opsjednuti postavljanjem izazova Manhattanu, ne samo financijski nego i arhitektonski. Posvuda žele nebodere. Pitanje je to lokalnog političkog konsenzusa i identiteta koji dolazi s tim konsenzusom. Zasigurno je jedina prava protuteža tzv. običnim ljudima koji govore “Zašto ne pozovemo Franka Gehryja da nam nešto izgradi?”, podržati političku elitu koja će moći razviti održivu alternativu i javnost u to uvjeriti. Jasno je da jedna osoba to ne može sama učiniti. Arhitekti to ne mogu sami postići, to mora doći iz samog središta moći.
 

ORIS: I arhitekti bi se trebali uključiti u zagovaranje arhitektonske kulture, društvenih pitanja, obrane javne sfere itd. Moglo bi se ustvrditi, ovo je sad malo kolokvijalno, da su vrata arhitektonskim brandovima u Hrvatskoj do sada bila zatvorena. No to se nije dogodilo zbog kulturoloških ili političkih stavova, nego zbog ekonomske situacije. Također je zanimljivo vidjeti sličan proces i tu u New Yorku gdje smo nakon godina stagnacije svjedoci podizanja građevina koje su projektirali Foster, Nouvel i ostali. I New York traži brandove i to očajnički, rekao bih. Kao da želi iznova stvoriti vlastiti identitet uvozom svih tih brandova iz Europe.
 

Kenneth Frampton: Na koncu imam osjećaj da to ima veze s pitanjem odnosa kontinuiteta i diskontinuiteta u arhitektonskoj kulturi. U tzv. progresivnoj eri u SAD-u, neka vrsta neoklasicizma bila je općenito prihvaćen stil, posebice nakon 1890-ih godina, kada su sve važnije građanske institucije, sveučilišta, muzeji, vladine zgrade itd, rađene u Beaux Arts stilu. O tome je vladao konsenzus mišljenja koji je uključivao iznimno mnogo samopouzdanja SAD-a. Nakon toga je uslijedio Art Deco pokret, ali ni približno istom jačinom. U New Yorku je za vrijeme velike depresije vladala kultura građenja koja je, iako je mi potiskujemo, prenosila jak smisao kulturološkog kontinuiteta i određenu uvjerenost i pouzdanje u vlastiti progresivni kapacitet kao društva. Usprkos općenito prihvaćenom neomesijanskom korporativnom stilu SOM-a i ostalih, situacija Pax Americane nakon Drugoga svjetskog rata nije polučila istu uvjerenost.
 

ORIS: To nas dovodi do poimanja javne sfere u najširem smislu te fraze. U tom pogledu Hannah Arendt je imala najviše utjecaja na vas.
 

Kenneth Frampton: Moj interes za Arendt potječe iz vremena dolaska u SAD i novootkrivene svijesti gospodarske i političke moći s kojom se prije nisam susretao. U to sam vrijeme pročitao njezinu knjigu The Human Condition. Mislim da se nikada neću oporaviti od prvog susreta s tom knjigom. Kao što znate, ona u njoj objašnjava razliku između “djela” i “rada”. “Djelo” definira kao stanje stvari u kojem ono što je proizvedeno nije namijenjeno potrošnji, dok je “rad” kategorički suprotan. Ta razlika me potakla da sagledam arhitekturu i okoliš na različitije načine. U jednom od svojih prvih eseja “Rad, djelo i arhitektura”, napisanog 1969. godine za zbornik Značenje i arhitektura koji su uredili Charles Jencks i George Baird, počeo sam opisivati kako te razlike između djela i rada mogu pružiti uvid ako se primijene na arhitekturu. Za Arendt, privatno i javno se povezuju s radom odnosno djelom. U knjizi Značenje i arhitektura uzeo sam planove nekoliko gradova, od Garnierovog La Cité Industrielle, do grčkog grada Silenusa, i pokušao analizirati građansku sferu u svakome, prema tome i prostor javnog pojavljivanja, u odnosu na privatni, procesni karakter stambenog tkiva. Vrijedi citirati osnovne definicije Hane Arendt jer nam govore sve što trebamo znati o temeljnoj razlici koje postoje između arhitekture i građenja. Ona tako kaže sljedeće:
 

“Rad je aktivnost slična biološkom procesu ljudskog tijela čiji su spontani rast, metabolizam te konačni raspad vezani za vitalne potrepštine koje se radom proizvode i unose u proces života. Ljudsko stanje jest sami rad. Djelo je aktivnost slična neprirodnosti ljudskog postojanja koje nije utkano i čija se smrtnost ne nadoknađuje stalno obnavljajućim životnim ciklusom vrste. Djelo stvara “umjetni” svijet stvari, različit od čitavog prirodnog okruženja. Svaki je život zatvoren svojim granicama, a ovaj svijet ima sve nadživjeti i nadmašiti. Ljudsko stanje djela je svjetovnost.”
 

Njena korelacija rada s procesom i privatnom sferom, te djela sa stabilnošću i javnom sferom, omogućava shvaćanje različitih stanja i uvjeta koji zahtijevaju i omogućavaju različite razine kulturnog izražaja u izgrađenoj formi u cjelokupnom opsegu zgrade. Političko-kulturni koncept prostora javnog pojavljivanja, koji u posljednjoj analizi izjednačava s grčkim polisom, omogućava shvaćanje da arhitektura mora biti hijerarhijski artikulirana. Kao što je Mies rekao, nije svaka zgrada katedrala. Na sličan način prepoznajete kako su određene zadaće građenja same po sebi procesne; kako tvornica, laboratorij ili višekatna poslovna zgrada mora isticati oblike koji su po svom karakteru instrumentalni, dok je javni, značajni aspekt neizbježno sveden na minimum, u većini slučajeva samo na predvorje i vrlo malo bilo čega drugoga. S druge strane, u kazalištu je veći dio tkiva javan: foaje, gledalište, pozornica itd. Sva tri segmenta su po definiciji prostori za javne nastupe. Odmah se može vidjeti kako takva građanska institucija utjelovljuje svijet, dok su pokretači primarne, sekundarne i tercijarne industrije po karakteru kategorički izvan ovoga svijeta.
 

ORIS: Razgovarali smo o ideji održive arhitekture, djelomično nadahnuti činjenicom da smo nakon obilaska novog Fosterovog nebodera Hearst došli do zaključka da se ono više bavi dekorativnošću ili prikazom ideje održivosti. Taj dekorativni trenutak je izričito predstavljen vodom koja pada na mali krov preko kojeg se voda sprovodi prema dolje, tvori spektakularan vodopad u predvorju i potom završava u cisternama. Neboder je paradoksalno prikazan kao idealan prototip za skupljanje kišnice. Posljednjih dvadeset godina često ste pisali o održivosti.
 

Kenneth Frampton: Održivost, kao i mnoge druge ključne riječi s čijom se uporabom lako može pretjerati, kao što ste i naveli u slučaju najnovije Fosterove zgrade, ima više dekorativni karakter. Održivost je riječ kojom se možete pretvarati da ste sve uključili. Po mome mišljenju, održivost je podjednako i kulturni i tehnički pothvat. Možete je jednostavno prevesti u stavljanje solarnih ćelija na krov ili skupljanje kišnice, no ona mora imati odjek dublji od toga, mora uključivati proces projektiranja kao cjeline: detalje prozora, način na koji se sobe ventiliraju, kontrolu sunca sukladno godišnjem dobu, način na koji se zgrada odnosi na klimu u svakom mogućem smislu. Vernakularne zgrade su uredno bile održive. Imale su snažnu kulturnu dimenziju gotovo po definiciji, no u isto vrijeme su bile i vrlo pragmatične. Naravno, povijesni se detalji ne mogu jednostavno replicirati, no barem možete biti svjesni uloge koju su određeni detalji u ranijim epohama igrali s ekološkog stanovišta.
 

ORIS: Kako stakleni neboderi  mogu biti održivi? Nije li to kontradiktorno po načinu koji zahtijeva ogromne napore u održavanje ravnoteže između ulaganja i rezultata u smislu održivosti?
 

Kenneth Frampton: U nedavno dodanom poglavlju za četvrto izdanje knjige Moderna arhitektura: kritička povijest, citirao sam Petera Buchanana iz knjige Deset nijansi zelenog (2005.), u kojoj ističe da je materijal s najmanjom utjelovljenom energijom drvo, odnosno drvo iz održivih šuma. Prema tome, sa stajališta ukupne energije, najodrživija zgrada nije zgrada od cigle ili betona nego zgrada od drveta. No drvene je zgrade potrebno održavati, inače će prebrzo propasti. Sve nas to dovodi do pitanja ravnoteže, jer ste u pravu kad kažete da je stakleni neboder kontradiktoran. No, to ovisi i o tome kako koristite staklo. Dva sloja stakla sa zračnim međuprostorom mogu funkcionirati kao cirkulacijski sustav grijanja. Staklo upija solarnu energiju i pretvara je kroz zračne pumpe u hladan zrak, odnosno tijekom zime cirkulira topli zrak. Ovime ulazimo u vrlo zanimljivo područje i teško je biti toliko kategoričan. Moraju se sagledati svi različiti čimbenici te procijeniti koliko održiv kompromis se može postići. Buchanan preventivno zaključuje da će nam, nastavimo li svuda putovati automobilom, propasti svi napori za postizanjem održive kulture gradnje jer će sva energija biti potrošena na putovanje. Statistike govore da je zagađenje od potrošnje energije u zgradama jednako onome od automobila. To je ogromno trošenje energije koje možete vidjeti i na Manhattanu, gdje ima toliko zgrada iz kojih noću blješti svjetlo čak i kad u njima nema nikoga.
 

ORIS: Trebali bismo sagledati zgrade u smislu održivosti, ne kao izolirana djela već u kontekstu okoliša koji se shvaća kao složeni sustav povezanih i međusobno ovisnih elemenata. Je li to blizu ideje rear-garde koji ste uveli?
 

Kenneth Frampton: Ideja rear-garde nužno znači zauzimanje kritičnijeg stava prema suvremenoj praksi, i samim tim profinjeniji, složeniji i odmjereniji stav prema okolišu i građevnoj zadaći svaki put kad se jedne prihvatite. Naša sve veća tehnološka sposobnost je životna činjenica, ona transformira svijet i na pozitivan i negativan način. Ovo posljednje očituje se u globalnom zatopljenju i sve većem zagađenju neobnovljivih resursa. Naš toliko slavljeni trijumf tehnoloških resursa ima za nužnu posljedicu negativne nuspojave zbog naše sklonosti k povećavanju učinka, a samim tim i profita, svake moguće tehnike. To podsjeća na osebujan termin kojim su se političari služili kada bi htjeli dočarati koncept “razumnog profita“. Retoričko korištenje takvog termina nezamislivo je u današnjem svijetu u kojem je kapitalizam doživio opaki preporod u globaliziranom obliku. čak i ekonomije na stupnju razvoja na kojem je danas SAD riskiraju da unište same sebe kroz globalizaciju, kroz outsoursanje svega, sve dok zemlja ne bude sposobna proizvoditi ništa drugo osim usluga. Spoj tendencija prema maksimalizaciji i dematerijalizaciji ima utjecaja na sve, posebice kad si za cilj postavite spektakularnost. Ovu je situaciju sjajno opisao Guy Debord u svom eseju “Komentar o društvu spektakla” u kojem piše, ako se točno sjećam, sljedeće: “... doista je nesretna okolnost da moć, upravo u trenutku kad je onim spektakularnim zaštićena od snošenja odgovornosti za vlastite štetne odluke, počinje vjerovati da više ne treba misliti, pa čak i da ne može misliti”.
 

ORIS: Smatrate li da bi arhitektonske i kulturne scene na tzv. marginama mogle u ovim suvremenim uvjetima iznjedriti neku novu autentičnost ili razviti neke strategije otpora prema globalizaciji i učinku maksimalizacije?
 

Kenneth Frampton: To je već neko vrijeme osnovica mog argumenta za njegovanje kulture otpora, i nije toliko teško tu i tamo pronaći na mjestima koje smatramo perifernima, razvoje koje možemo smatrati otporom, npr. određene linije u trenutnoj kanadskoj produkciji, primjerice u radu ureda Patkau Architects sa sjedištem u Vancouveru. Nedavno su realizirali poprilično impresivnu zgradu državne biblioteke u Montrealu. Posao su osvojili na natječaju u kojem su sudjelovali i Zaha Hadid i Christian Pontzamparc. To je djelo osim svoje sjajne vanjštine posebice upečatljivo zbog svoje prostorno-programske strane. To su kvalitete kakvih danas sve manje ima. Pada mi na pamet aforizam pripisan Le Corbusieru: “za projektiranje trebate biti daroviti, za programiranje morate biti genijalac”. Sa svojim urbanim kontekstom, Patkau su razvili svoj koncept biblioteke na jedinstven način, s posebnom pažnjom usmjerenom na hijerarhijsku organizaciju i povezanost s neposrednim lokalnim okruženjem, vezama s okolnim ulicama, parkom koji se naslanja na nj i obližnjom postajom podzemne željeznice. Djelo sjajne inovativnosti, velike slojevitosti i visoke odgovornosti Johna i Patriciju svrstava u zasebnu kategoriju – oni su arhitekti koji rade na najvišem svjetskom nivou.
 

ORIS: Širenje informacija također nosi svoj negativni učinak jer često rezultira plitkim formalističkim projektima kojima nedostaje konceptualnog promišljanja. Također ste spomenuli da arhitektura postaje neka vrsta robe, koja se širi okolišem bez programskog aspekta koji treba promisliti. Posljednjih desetljeća se raspravljalo o hibridizaciji programa i sličnom. Jeste li primijetili ikakav napredak u smislu stvarne kvalitete arhitekture? Učiniti da dva programa funkcioniraju zajedno, ne znači nužno da ste unaprijedili situaciju.
 

Kenneth Frampton: Ne znači, ali može. Bernard Tschumi se u ranim radovima bavio idejom transprogramiranja, no u ovom slučaju čini se da je mješavina različitih programskih elemenata poprilično nategnuta, tako da postaje druga vrsta formalizma. Primjerice, atletska staza u biblioteci je forsiranje.
 

ORIS: Ali funkcionira kao metafora.
 

Kenneth Frampton: Točno, ali to je u isto vrijeme i suluda ideja. Nedavno sam bio svjedok, kao član povjerenstva, malom natječaju u kojem je pobjednički projekt za lokalnu biblioteku bio zamišljen dijelom kao dom kulture. Tlocrt mi se iznimno sviđao, usprkos činjenici da je arhitektonska artikulacija prostora bilo poprilično barbarski izvedena. Osim toga, rješenje je bilo dosta slabo s topografskog gledišta, što je još jedan posebno kritičan aspekt današnje gradnje, odnosno potreba da se izgrađeni oblik što više integrira u tlo.
 

ORIS: Govorite o arhitektonskom aspektu modeliranja u tlu (earthworks)?
 

Kenneth Frampton: O modeliranju u tlu ili iskopima i o ekstenziji modeliranja u tlu.
 

ORIS: Modeliranje u tlu se dotiče land-arta. Baš kao i prava arhitektura, krajobrazna arhitektura također ima dodirne točke, veze sa svim drugim disciplinama koje takoreći s ljubavlju daju svoj upliv u arhitekturu, tako da na neki način to postaje složenije i prisutnije kao arhitektura.
 

Kenneth Frampton: Smatram da to otvara još jedno zanimljivo pitanje, pitanje opsega do kojeg netko može legitimno smatrati arhitekturu lijepom umjetnošću, kao istaknutiju umjetninu, te uz to vezano pitanje može li se krajobraz smatrati autonomnim umjetničkim djelom. Meni se čitavo to pitanje umjetničke autonomije primijenjeno na arhitekturu ili krajobraz čini problematičnim. čitav taj pothvat trebalo bi shvatiti kao davanje kulturološkog okruženja integriranog u svijet života. Kasniji radovi Franka Gehryja tiču se umjetničke zavisti te su prema tome kulturno bankrotirali.
 

ORIS: Frank Gehry je moguć zbog iznimnog upliva novca u arhitekturu. Trenutno se sve više i više novca ulaže u arhitekturu što ne doprinosi boljitku društva.
 

Kenneth Frampton: Siguran sam da ste čuli ljude kako kažu da ova ili ona osoba nije dobro realizirala ovu ili onu narudžbu zato jer je imala previše novca.
 

ORIS: Slažete li se da vam ograničenja u biti pomažu u podizanju boljih zgrada?
 

Kenneth Frampton: Kao što rekoh, u nekoj mjeri.